Página de los más importantes pintores, escultores, grabadores, nacidos en Colombia. Notas biográficas de los artistas plásticos. Obras, fotografías y contactos. Últimas exposiciones, ensayos sobre estética y crítica de arte
(Barcelona, 1920 - Cartagena 1992). Desde su niñez vivió en Barranquilla. Se formó en la Escuela de Bellas Artes de Boston y en la Llotja de Barcelona.Al regresar de España en 1944 participó en el V Salón Nacional de Arte con gran éxito. La crítica denominó a su mundo "expresionismo mágico".
Su obra contempla algunas fases decisivas. Al comienzo fue naturalista y en ocasiones expresionista. A partir de1947 exploró el cubismo, donde una perspectiva singular reinó en sus composiciones. A comienzos de la década del sesenta Obregón alcanzó la fuerza de su estilo. Su consagración no se hizo esperar y ganó en dos ocasiones el primer premio de pintura del Salón nacional (1962, 1966), con su cuadro "Violencia"e "Icaro y las avispas", respectivamente. Maestro del óleo en sus comienzos, se dedicó en su última etapa al acrílico, lo cual para algunos estudiosos “lo que ganó en libertad formal lo perdió en poder expresivo”.
Pintor de la violencia, pero también del sueño, es una de las piedras angulares del arte realizado en Colombia. Fascinado por la pintura mural, realizó obras de gran reconocimiento en el Senado de la República y en la Biblioteca Luis Ángel Arango.
Frente al lienzo en blanco él ha cerrado los ojos para contemplar la espléndida y dolorosa epopeya de América. Alfredo Vivero ha visto como quien persigue el secreto de unas huellas borradas por el viento, el corazón oculto de la cordillera, el latido de la llanura y la profunda soledad de la selva, para encontrarse con el rostro iluminado del hombre antiguo, para descifrar su cántaro roto, su corazón sacrificado, para mirarle los ojos al jaguar, para escuchar la voz de la tierra del Quetzal y la Anaconda. Ha venido a descifrar los códices mancillados de los sabios indígenas mayas sobre tiras de piel de animal o corteza de árboles, como quien lee en la más alta y aventajada escritura indoamericana iniciada por los zapotecas en el primer milenio antes de Cristo. La mayoría de esas escrituras fueron quemadas por sacerdotes españoles temerosos de que aquello fuera una obra del demonio. No es cierto que el continente haya sido una geografía sonámbula en busca de civilización, como lo percibía un pintor español sembrado en el Caribe. Los deseos y los misterios de la vida ya estaban escritos, graficados y reelaborados en jeroglíficos en el Siglo XVI antes de la llegada de los españoles. Ha visto el rostro de niño viejo en el corazón sereno de una planta yucateca como una flor abierta. Algo de misterio de ultratumba ha encontrado en esa figura que parece dialogar con los vivos. La figurilla de Jaina como el alma dormida de un dios está en el centro de una Aracere, planta de las selvas yucatecas. Algunos creen que se trata del dios viejo Pahuatun. Él ha cerrado los ojos para escuchar el murmullo de las hojas de las ceibas gigantescas, árboles sagrados de los mayas, y para nutrir de color los movimientos del tiempo. Ha vuelto a ver dentro de sí mismo a los guerreros emplumados. El guerrero emplumado aparece en sus visiones interiores y lo pinta en uno de sus óleos. Es Moctezuma que aparece con plumas de quetzal y collares de turquesa y jade. Está sentado en posición meditativa, y el dorado esplende sobre su cabeza. Más que un guerrero en reposo, su aura es la de un ser trenzado con la tierra y el universo y con un alto sentido de lo sagrado. Los símbolos que le rodean magnifican su expresión. El artista logra descifrar el sentido del color en las culturas precolombinas, descubrir que lo mítico y lo mágico son metáforas de la existencia, referentes del ser en su relación cotidiana con el cosmos. Su pintura hibrida lo abstracto y figurativo, y logra trascender la orilla simbólica de lo local hacia lo americano y universal, permitiendo una lectura profunda del espíritu genesíaco del continente. La suya cuestiona la mirada limitada, sesgada y prejuiciada hacia las culturas indígenas. «El conocimiento del pasado americano nos permite saber que muchas de esas culturas llegaron a desarrollarse tanto como cualquiera de las grandes culturas del mundo que han sido paradigma y canon del comportamiento humano», señala Alfredo Vivero. A esas profundas orillas del tiempo se ha asomado el artista.
Alfredo Vivero. Nació en 1951 en Corozal (Sucre), Colombia. Estudió arquitectura en la Universidad la Gran Colombia. Recibió la Orden Civil al Mérito José Acevedo y Gómez (2004), y fue condecorado en 1991 por Colcultura con la orden Mariscal Sucre. Ha realizado portadas para varias revistas y calendarios.
En el año 2004 expuso en Latin American Artist Studio bajo el título Magia, mito y leyenda, en San Diego, California, muestra que anteriormente presentó en Bogotá, Ibagué, Sincelejo y Miami (Contemporary Art Foundation Gallery). Ha realizado las exposiciones: Ficciones (1986), Laberintos del silencio (1983), Resurrección del mito (1982), Canción de la vida total (1981), Sueños (1980). En 1996 fue seleccionado por Adpostal para edición de cuatro estampillas con la serie Mitos y Leyendas de Colombia. Ha realizado los murales: Visa deportiva (Parque Jhon F. Kenedy, Bogotá, 1984); Schin-Ghui-Tai (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1982); El hombre nuevo (Catedral de Corozal, 1981); El testigo (Círculo de Periodistas, Bogotá, 1981).
(Cartagena, 1945- 2007). Cursó estudios de artes en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla y arquitectura en la Universidad del Atlántico. Posteriormente realizó cursos de Historia del Arte en en Perugia y en la Fundación Giorgio Cini de Venecia. Se ha desempeñado como catedrático de arte en varias universidades.
Artista de gran versatilidad, ha trabajado composiciones surrealistas, conceptuales y pop en sus cuadros. Como dibujante notable ha involucrado elementos del comic en su obra. Según sus palabras “todo el arte contemporáneo ha dejado improntas en su universo pictórico”.
Entre sus más notables exposiciones señalamos: Galería Marta Traba, Bogotá (1968); Museo de Arte Moderno, Cartagena (1987); Museo La Tertulia de Cali (1969, 1980 y 1990); Museo de Arte Moderno de Bogotá (1967, 1968, 1977, 1986 y 1999), y Museo Nacional de Buenos Aires (2000).
Ha participado en las siguientes exposiciones internacionales: VII Bienal de Paris (1971); IX Bienal de Tokio (1974); XIII Bienal de Sao Paulo (1975). Recibió la Medalla de Oro de la IX Bienal de Tokio (1974); el Premio de la priemra Trienal Latinoamericana de Grabado, Buenos Aires (1979), y el Premio Luis Caballero, Galería Santafé, Bogotá (1998).
En 2001 obtuvo el Premio Latinoamericano de Pintura y Técnicas Mixtas de la primera Bienal de Buenos Aires, Argentina con su serie “Los Cincuenta Caminos de la Vida"
Andrés de Santa María. (Bogotá, 1860 - Bruselas, Bélgica, 1945). Es reconocido como el más importante artista impresionista colombiano. Estudió en Bruselas primaria y secundaria en París. En esta última ciudad, conoció a varios maestros del impresionismo, como Claude Monet, que determinarían su búsqueda pictórica. Al regresar a Colombia fue nombrado director de la Escuela Nacional de Bellas Artes durante 1904. Ese mismo año realizó su primera exposición de trascendencia, muestra que tuvo excelentes comentarios por parte de Baldomero Sanín Cano, y desde ese momento gozó de gran prestigio. Sus óleos: Lavanderas del río Sena, Los Fusileros y La niña a caballo, fueron algunas de sus obras expuestas, que alcanzarían un amplio reconocimiento posteriormente. En 1936 expuso en Bruselas y posteriormente en Londres. En 1945, mientras vivía en su exilio voluntario en Bélgica, falleció víctima de una infección renal a la edad de ochenta y cinco años. En 1949 en el Museo Nacional, se organizó una retrospectiva en homenaje a su obra, y en 1971 el Museo de Arte Moderno de Bogotá, colgó un centenar de sus obras más representativas, que validaron su lugar fundamental en el desarrollo de la plástica nacional.
El artista pinta lo invisible para que nosotros podamos vernos, percibirnos, hallarnos, y el encuentro siempre está en la libertad, en la imaginación que nunca es sometida.
«Yo pinto para ser libre, es decir para no estar solo -dice Ángel Loochkartt-. Para compartir mi respiración y mi huella dactilar, mi taquicardia... Y para continuar pegado a mi sombra.»
Comprometido a rastrear sus obsesiones, a mostrar personajes del color local, a consagrar sus más intensas soledades, el pintor se aventura a seguirse, y así instaura la alianza: adivina nuestra geología interior. «No es posible buscar afuera, imitar arquetipos. Es necesario adentrarse. La obra impuesta por lo establecido, que pinta el rostro del presente, desaparece con él».
Loochkartt sigue descubriendo, guiándonos a sus revelaciones incesantes. En los últimos años ha ampliado el espectro de sus temas. Busca el cuadro total, el color encuentra nuevas luces, la forma es más compleja y eficaz. «Lo importante es crecer hacia abajo, enraizarse, hacerse abisal, extenderse en las profundidades».
El arte es riesgo, danza sobre la cuerda floja. Cada verdadera pintura esconde nuestros próximos ojos, funda el horizonte de nuestra mirada futura, y como en el cuento Zen es posible observarla en la más densa oscuridad.
«Hay que ir siempre en contravía sin estrellarse, accidentando los colores, hiriendo las formas establecidas, extraviando lo que nadie ha perdido, para poder observarnos sin necesidad de los espejos.»
Si en el surrealismo ver significaba imaginar, para Loochkartt es existir y de ahí su vinculación con el tiempo. Su pintura representa algo que está por suceder. Sus figuras se mueven como en el sueño, muestran la estela de su transcurrir. Y así como el fotógrafo persigue el instante irrepetible, él lo produce, lo provoca, y todos los elementos de sus cuadros quedan al acecho de su posibilidad existencial, aguardan como felinos el último signo para el salto. Asistimos muchas veces a la poética del abismo.
Su obra es una forma de descifrar el tiempo, de cautivarlo. En sus imágenes eróticas percibimos el curso del deseo, en sus bodegones podemos ver al viento, escucharlo... Los ángeles -tan frecuentes como perversos en su obra- de repente deciden detenerse, el gato Odiseo irrumpe sobre la mesa del artista tumbando sus pinceles, una mujer se desnuda sabiendo que un niño la contempla.... La lúcida provocación se alterna con la suspensión de lo onírico.
El artista también testimonia el espíritu del lugar. Su exploración sobre nuestra realidad es vasta y los temas de su pintura diversos. De los controvertidos travestis y hampones, puede ir con facilidad a sus bodegones de frutas tropicales o a la prolífica serie de congos y marimondas del Carnaval de Barranquilla; a los desplazados o a los perturbadores ángeles músicos, y también a las amadoras de Bolívar.
Si a veces la sombra cae sobre el color para expresar la desolación, si reina en la carnavalesca decadencia, si propiciando el deseo muestra su desgarradura, también cuando su pintura se ocupa del día es voluptuosa y las frutas de sus bodegones son carnales, despliegan un erotismo solar.
Cultor de la noche, cree que siempre el ocultamiento conduce a una revelación, que lo prohibido nos expresa más que lo permitido, y que la sociedad sólo festeja para destruir. La provocación, la rebeldía, es su actitud intransigente, «sólo aquello que me pervierte existe, es».
Para Loochkartt el arte es una descarga que modifica la mirada, un combate sin tregua contra la moral impuesta por el poder. «El erotismo es la propuesta esencial del hombre, la fuerza dadora del latido, el sí vital».
Su obra, como la de los llamados expresionistas colombianos (Góngora, Granada, Giangrandi, Álcantara, Samudio) recuerda el verso del gran poeta francés Yves Bonnefoy: «La que destruye al ser, la belleza, será torturada». Y es allí, en su crítica a los cánones establecidos, en su aparente destrucción, donde se renueva, donde hallamos la belleza en lo más precario y marginal. Lo condenado, lo proscrito, los bajos fondos, son una veta de inspiración, o como lo ha dicho el pintor, de respiración, de opción de vida. «A mí no me ha pasado sino lo imposible, lo que ocurre a todos los hombres y pocos pueden advertirlo».
Su arte es una conciliación con las adversidades de la naturaleza, con las arbitrariedades y esplendores de lo humano. Él no pinta, lanza su pintura contra el lienzo. Su óleo llueve, graniza en la tela. Es un artista de crueles desciframientos, de delirios, de barrocos espacios tridimensionales.
Las mujeres de cabello en forma de pagoda surgen con rasgos masculinos y los hombres se feminizan. Casi toda su obra es la consagración de la androginia, de la imagen esencial del ángel. También el universo lésbico está mágicamente narrado en su serie de pinturas circulares: Hábitos eróticos de las mujeres etruscas.
Si Malraux pensaba que el arte no es una religión sino una fe, Loochkartt podría cambiar de dios pero no de religión, y buscar no uno, sino tantos dioses como ángeles, hasta hallar aquel que no le de la espalda al mundo.
El verde y el rojo son asiduos en su movimiento interior. El color flota sobre la forma, se desplaza, se desprende de la figura.
«Las manzanas de Cézanne son bellas por aquello que las distancia de las frutas verdaderas ¿Quién hallará el sitio dónde ocultó Picasso los azules? ¿Quién sabe dónde se esconde el amarillo? ¿Qué color me buscará mañana?», lo escucho decir en mi memoria...
¿Cómo creer después de Van Gogh que el sol no ha cambiado de lugar?
Ángel Loochkartt nació en Barranquilla en 1933. Estudió en Roma las técnicas de mural, pintura de caballete y grabado. En 1971 se vinculó al Departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Entre los reconocimientos a su obra destacamos: el Primer Premio en el Salón Nacional de 1986, la Mención de Honor, Festival de Arte Azuza, California (U.S.A., 1961), y la Medalla Fundación Leonardo Da Vinci (Bogotá, 1977).
Antonio Samudio (Bogotá, 1934). Pintor y grabador, ha sido incluido por la crítica en el grupo Expresionista Colombiano, al cual pertenecen Ángel Loochkartt, Leonel Góngora y Carlos Granada; a pesar de que en su obra, no existe la tragedia ni la referencia a una realidad desgarradora. Estudió en la Facultad de Bellas Artes Universidad Nacional. En 1966 colgó su primera exposición en la Galería Arte Moderno de Bogotá. En 1968 viajó a Caracas donde presentó su obra en la Galería El Muro. En 1974 expuso en el salón Siglo XX de Quito, Ecuador. En 1977 en la Galería Arte Autopista de Medellín. En 1989 presentó su trabajo en la Galería Belarca y en 1990 un conjunto de sus grabados fueron exhibidos en el Museo Rayo de Roldanillo. Su obra se ha caracterizado por su indagación en el humor y es notorio el refinamiento en el uso de colores pasteles. Ha publicado los libros: Libraco de Grabados (1986), Tríptico de Comala (1986), País en Mezzotinta (1996), Teatro de Sombras con Cesar Vallejo (2002) y Cuadros de una exposición (2002).
La luz es una incesante herida en la obra de Augusto Rendón. La iluminación altamente contrastada es la desgarradura protagónica de sus memorables grabados, y es posible ver aflorar sus destellos en toda su pintura como el filo de un estilete; develando ambientes desoladores, y mostrando la crueldad y exaltación de un ámbito donde ni siquiera los animales son ajenos a los intensos fulgores del deseo o la batalla.
El artista, creador de un universo que adiciona a los mitos originales e invariables del hombre su visión sobre el tiempo violento y oscuro que le ha tocado vivir, enfrenta a las tinieblas de la subyugación y del oprobio, con recreaciones que no nos dejan olvidar el sino trágico y sórdido del poder y de la condición humana.
Su serie de caballos atormentados por el dolor o por el deseo, sus cardenales y obispos siniestros, los toreros muertos en franca lid por su enemigo ritual, los centauros amorosos y las crueles Salomés que ostentan las cabezas decapitadas de sus víctimas, las Evas telúricas y sus ángeles exterminadores, inventan ante nuestros ojos un universo marcado por los signos de identidad de un artista integral, que aún cree en el arte como el último refugio del hombre.
Augusto Rendón nació en Bogotá - Colombia, 2 de febrero de 1933). Especializado en pintura mural y grabado en la Academia de Bellas Artes (Florencia - Italia), fue profesor de plástica de la Universidad Nacional de Colombia. Su obra ha participado en diversas exposiciones entre las que destacamos: la Muestra de Artistas Latinoamericanos en Roma (1958), la Exposición Internacional de Grabado en Frenchen (Alemania, 1972) y la Bienal de Tokio (1962). Obtuvo dos veces el Primer Premio de Grabado en el Salón de Artistas Nacionales (Bogotá, 1963 y 1966), y el Premio Internacional de Arte sobre los Derechos Humanos (1968).
Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo conversaron para el No. 18 de Común Presencia con este reconocido pintor y escultor peruano radicado en Colombia hace más de cinco décadas, sobre sus inicios y el desarrollo de la plástica en América Latina, sus luminosas obsesiones presentes en su extensa obra figurativa y abstracta, y su tradicional disciplina en búsqueda del «oro del tiempo»; como homenaje a sus ochenta años de una vida consagrada al arte
Tres antiguos relojes dieron las 3 de la tarde mientras aguardábamos en la sala principal de su casa observando un grabado de Rembrandt y una cerámica que realizara Picasso en la alfarería de Madoura. Nos movíamos cuidadosamente entre el bello abigarramiento de la decoración. De pronto el saludo entusiasta de su esposa Sonia Guerrero, arrebatándonos de nuestra silenciosa contemplación, nos hizo perder momentáneamente el equilibrio provocando el oscilar de un enorme florero habitado por especies exóticas.
«No es prudente tropezar en este lugar, en verdad...» –afirmó ella sonriendo mientras observábamos a nuestro alrededor los objetos de delicados diseños, su colección de exquisitos cristales, los numerosos Cristos de la colonia, los refinados santos de la escuela quiteña, el acuario donde agonizaba un pez anaranjado, y una virgen de Legarda.
Desde su amplio estudio invadido por su emble-mática obra figurativa, sus recientes creaciones abstractas y sus totémicas esculturas que irrumpían en inesperados sitios semejando una invasión extraterrestre, nos llegaba la voz serena de Armando Villegas. Lo oímos certificar la autenticidad de uno de sus cuadros a un hombre que había acudido minutos antes que nosotros, para posteriormente opinar: «En verdad toda obra es original, lo malo está en el plagio por lucro. Copiar es bueno por admiración, por aprender técnicas o para rendir un homenaje. Una vez hice la réplica de un brazo de Cristo, cuadro pintado por Obregón, que nunca pude comprar... Fue la forma de satisfacer mi sueño» –dijo saludándonos desde lejos, y prosiguió: «Esta es una cultura de la falsificación, todo lo han degradado, todo, hasta la luz...»
Poco después Martín, el gato birmano, verdadero rey de su dominio, arribó maullando a la sala donde nos encontrábamos, y saltando sobre el sofá principal, se acomodó como un centinela que espiaba incluso nuestra respiración.
«Son los últimos seres puntuales» –dijo entonces con entonación pausada el artista que venía a nuestro encuentro con los brazos abiertos.
El gato observaba atento el acuario. Villegas impidiendo que comenzáramos la entrevista se devolvió súbitamente con preocupación, con el propósito de observar un pez que permanecía estático, mientras los otros comenzaron a girar intensamente a su alrededor intentando devorarlo. Sugerimos diversas estrategias para controlar el canibalismo acuático que comenzaba a desatarse, opinando con pasión e ignorancia sobre piscicultura; y ya cuando recordábamos al «pez soluble» de Breton sin decidirnos a actuar, apareció alguien con una pequeña red y sin mediar palabra lo trasladó a un recipiente de vidrio, donde por instantes pareció revivir rondado por los arrogantes felinos.
Entonces retornó el sosiego. Caminando al lugar elegido para la entrevista nos señaló un hermoso óleo de Obregón, elogiándolo con generosidad. Nos invitó a apreciarlo, reparando posteriormente en un cuadro de Corot y en el famoso dibujo que le hizo Fernando Botero a Gonzalo Arango, cuya imaginaria obesidad nos hizo recordar por un momento el rostro delgado –en verdad demacrado, esperpéntico– que caracterizó siempre al Papa de la poesía Nadaísta.
AV: Gonzalo Arango gordo, qué extraordinaria imaginación... El arte debe fingir algunas veces en su búsqueda reveladora –afirmó irónico.
Luego de ver parte de su colección privada, que corroboraba su obsesión vital por la estética, y mientras preparábamos la grabadora, vimos como el gato Martín, más sociable que su hermano Pablo– saltó sobre el pecho de Villegas para permanecer allí adormilado durante toda la conversación.
CP: Su arribo a Colombia se produce en el año 50. ¿Por qué precisamente este destino?
AV: Yo había conocido en Lima a dos jóvenes colombianos que estudiaban en la Escuela de Bellas Artes, quienes me informaron de un programa de intercambio que en ese momento se efectuaba entre los dos países y me entusiasmé por venir a estudiar pintura mural. Con otro colega peruano interesado en estudiar arquitectura hicimos el recorrido por la carretera Panamericana. Cuando llegamos a Bogotá, nos presentamos casi de inmediato en el Ministerio de Educación con el propósito de gestionar todo lo relacionado con el programa y resulta que tal beca no existía. No había nadie que diera razón al respecto. Allí sin embargo nos sugirieron que lo intentáramos en la Escuela de Bellas Artes para probar la idoneidad y la posibilidad de que en esa institución nos apoyaran. Efectivamente después de nueve meses de estudio nos concedieron una beca. Luego me vinculé a la Universidad Nacional y allí hice un posgrado en pintura mural que era el propósito de mi viaje a Colombia
CP: ¿Cuál era su actividad artística en ese momento?
AV: Fue una etapa de muchas búsquedas y aprendizajes. Comencé a trabajar en la Galería el Callejón como ayudante de medio tiempo y el resto del día estudiaba. Desde ese sitio, próximo a la Librería Central, conocí a quienes luego manejarían los destinos culturales y políticos de Colombia. Comencé a relacionarme con los personajes más sobresalientes del momento: Enrique Grau, Cecilia Porras, Guillermo Silva Santamaría; con esa juventud de artistas pujantes que intentaban abrir su espacio y que terminarían siendo mis amigos. Paralelamente avanzaba en mi obra. Por entonces conocí a Álvaro Mutis, a quien pedí que escribiera las palabras de presentación de mi primera exposición; él me dijo inmediatamente que aceptaba, pero pasadas unas semanas, cuando le pregunté si estaba listo el texto para elaborar el catálogo, contestó que no había tenido tiempo, pero que le diría a un amigo suyo, que era periodista de El Espectador, para que hiciera esta presentación. Ese inesperado cambio al comienzo no me agradó. Sin embargo fue así como tuve mi primer contacto con Gabriel García Márquez, quien escribió la generosa presentación de aquel catálogo inaugural. Gabo también estaba en sus inicios y sus búsquedas, y desde entonces conservamos nuestra prolongada amistad. Recuerdo que muchas veces él me dijo observando mi infaltable corbata: «tú debes ponerte un sobrenombre o un seudónimo, porque eres muy formal, y eso en este país puede ser nefasto para un artista».
CP: ¿Cómo se vinculó posteriormente con el grupo de creadores de esa época?
AV: La verdad que no fue fácil. Yo no sólo era extranjero sino muy tímido. Extrañaba la bohemia y las tertulias del Perú que eran más abiertas, más completas en el sentido del aprendizaje. Allí compartíamos los hallazgos, hablábamos de la técnica, de las influencias y del arte en general. Aquí todo era distinto, nos reuníamos para tomar licor y para hablar de temas muy diferentes al arte. Por ejemplo, no recuerdo haber visto jamás pintar a ninguno de los colegas de generación, ni siquiera a Ramírez Villamizar, quien era mi mejor amigo. En la plástica no había espíritu de agremiación. Los sábados nos reuníamos para beber en la Candelaria en casa de Luis Vicens, un escritor catalán. Recuerdo que García Márquez y yo éramos los más tímidos. También él se quejaba de cierta soledad, en verdad, de cien años de soledad... Tanto que al final terminábamos los dos hablando y contándonos historias de la infancia o inventándolas. Fumábamos ansiosamente y bebíamos Cuba Libre. Luego la dueña de la casa nos hacía cenar y nos despachaba.
CP: ¿Cuándo se inicia en la docencia?
AV: Esta fue una década de gran crecimiento para mí. Para entonces Ignacio Gómez Jaramillo, que era el padre de la escuela de muralismo en Colombia, fue mi maestro en la Universidad Nacional. Creo que fui el único alumno permanente que él tuvo en esa época. En el año 53 empecé a dictar clases. Ya para 1954 conocí a Martha Traba, que recién había llegado de Europa y nos hicimos grandes amigos. Yo le fui mostrando la obra de todos los artistas colombianos, porque tenía a mi cargo las llaves del depósito de la Galería El Callejón. Fue así como en los inicios de la televisión, Martha nos pidió a Alicia Tafur (con quien estaba yo comprometido) y a mí, que realizáramos el primer programa sobre arte que fue narrado por Martha, en la televisión en blanco y negro. Posteriormente en 1962 se fundó en Bogotá el Museo de Arte Moderno y ella fue su primera directora, cargo en el que estuvo hasta 1967, y en el que la sucedió Obregón.
Mi actividad como docente la ejercí del 58 al 64 en la Universidad de los Andes. Luego durante el 65 y 66 estuve en la Javeriana, y del 73 al 2000 pertenecí a la Universidad Nacional. En 1986 cuando se celebraba el centenario de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, fui nombrado como su director, lo que constituyó un gran honor para mí, porque yo era extranjero. En aquella época alcancé a formar buenos alumnos, entre quienes recuerdo a Luis Caballero, Beatriz González y Ana Mercedes Hoyos.
CP: Fue célebre la ruptura de su amistad con Martha Traba...
AV: Yo diría que fue desafortunada. En cierta ocasión que se convocaba a la Bienal de São Paulo, la propuse a ella como comisaria para que seleccionara a los artistas que serían invitados. Pero además de que yo la había recomendado, ella de manera despótica decidió eliminar mi nombre y el de muchos otros pintores; así que en la Bienal quedaron excluidos nombres imprescindibles. Yo denuncié la arbitrariedad y publiqué la carta original de invitación en El Espectador, y ella tuvo que retractarse. Al final fuimos todos al Brasil. Ella enfurecida se vino contra Ariza, contra mí y contra todo el mundo. Recuerdo incluso que le dije: «Martha, el arte queda y los críticos pasan», y ese fue el final de nuestra amistad.
CP: Algunos artistas de su generación fueron nombrados en una ocasión como los pintores Trabistas. ¿Quiénes eran?
AV: Todo se debe en realidad a una fotografía que salió en la revista Semana y donde por primera vez aparecimos en grupo. Allí estábamos: Botero, Grau, Ramírez Villamizar, Wiedeman, Obregón y yo. En realidad no fuimos un verdadero grupo porque cada cual estaba en sus propias búsquedas, pero a todos nos unía para entonces una buena confraternidad. De Obregón por ejemplo, que fue muy cercano a mí, recuerdo su generosidad. Era un ser integral. En una ocasión lo invitaron a una exposición y a última hora pintó el ya mencionado brazo de Cristo. Llegó muy afanado a buscarme al Callejón, porque yo tenía una cierta fama de alquimista y me dijo: «¿Armando, qué hago para secar rápido el oleo?» Le dije que no se preocupara, que yo me encargaría de eso. Hice rápidamente algunos tratamientos que conocía y al otro día el cuadro estaba en la exposición. Fue la primera obra de él que tuve en mis manos y esto me emocionó mucho. Se vendió por la alta suma de $70 y yo hubiera deseado comprarlo, pero mis ingresos no me lo permitían. Tiempo después él me obsequió un cuadro bellísimo y un gringo a quien le dictaba clases terminó hurtándome esa obra. Pero posteriormente ocurrió algo increíble: supe que la pintura fue donada por el gringo ladrón a un museo en Nueva York.
CP: ¿A qué pintores reconocidos del mundo conoció?
AV: Tuve la fortuna de conocer a Chagal. Mi encuentro con él sucedió en París cuando un amigo me invitó a una exposición. La muestra me pareció tan maravillosa que hasta llegué a pellizcar uno de los cuadros para traer un recuerdo del artista. Siempre he sido muy fetichista (aún guardo una caja afelpada con pequeños tesoros recogidos en las calles de mi infancia). Estábamos allí cuando de repente apareció una figura que nos llamó la atención por su pelo encrespado y sus ojos profundamente azules. Era precisamente Chagal. Mi amigo me presentó diciéndole que yo era un pintor suramericano y él se interesó, y fue muy cordial. Yo le dije que estaba enriqueciéndome con sus pinturas. Sonrió y me contestó: yo también he venido a aprender, porque una cosa es tener las obras en el taller y otra que estén expuestas en una galería. Se refirió a la mirada exterior que requiere el arte, a la necesaria aprobación del espectador, y al momento en que uno es el contemplador externo de su propia obra. Pues es allí, en los ojos del otro, donde el arte nace, donde se consuma, donde se universaliza.
CP: ¿Cómo ha sido su relación con los grandes iconos de la pintura latinoamericana: Tamayo, Szyszlo, Gua-yasamín, Toledo, Lam…?
AV: A Tamayo lo conocí en México en el año 77. Tuve la oportunidad de charlar con él y conocer la magnitud y la importancia de su obra. En él se funde toda la tradición precolombina, su trabajo matérico, su colorido y su folclor, que lo han consolidado como uno de los grandes maestros latinoamericanos. Por su parte Toledo, a quien ya había conocido en los años sesenta en París mientras estudiábamos grabado, es un gran heredero de la tradición de Tamayo. En cuanto a mis relaciones con Szyszlo y Gua-yasamín, siempre han sido de respeto y cordialidad, pues aunque Szyszlo era de tendencia derechista y Guayasamín de Izquierda, yo por ser apolítico me acoplé a esos diferentes afectos. La política comercia con lo más abyecto y efímero del ser humano, mientras que el arte pretende un matrimonio con lo sublime. Con Guayasamín sostuvimos una gran amistad. Él me visitaba siempre que venía a Colombia. Algún día hicimos un trueque de obras (una cabeza mía, por una de él), y ese intercambio de cabezas –suena divertido– nos unió mucho. En cierta ocasión en que yo no estaba en casa, vino a visitarme y con un marcador dejó una extensa y cariñosa dedicatoria en un muro. Sobra decir que nunca pintaré esa pared. Cuando venía a Bogotá y alguien le encargaba un cuadro, yo le prestaba bastidores y materiales.
CP: En su primera etapa en Colombia, coincidió también con otros artistas extranjeros, como Roda y Wiedemann... ¿esa condición de foráneos creó vínculos especiales entre ustedes?
AV: Sobre Roda tengo una anécdota muy extraña, pues recién él llegó a Colombia, alguien me dijo que estaba muy enfermo. El vivía por el barrio Palermo y fui a visitarlo llevándole un pollo. Todavía no sé por qué, pero le llevé un pollo. Uno a veces hace cosas imprevisibles. Años más tarde cuando se formó aquel grupo de artistas en la Facultad de los Andes, Roda, hizo algunas intrigas para excluir a varios colegas que no apreciaba. En aquellos momentos yo estaba en París por cuenta de la Universidad y cuando llegué de inmediato renuncié. Él fue nombrado director y quizá porque no era buen gestor esa facultad perdió su importancia. En cuanto a Wiedemann, que era un ser especial, muy refinado, recuerdo una anécdota que definiría su vida. Repetía con frecuencia que jamás haría abstractos, pero un día su esposa viendo el éxito comercial que tenía esa pintura en aquella época, lo obligó a hacer abstractos. A partir de allí, como se sabe, nunca fue el mismo...
CP: Hay un desatado colorido en sus abstractos y una lúdica casi infantil en toda su obra escultórica...
AV: Toda mi obra ha sido una permanente búsqueda del color original, del primer color, del único color, que en verdad es el blanco; pues en el rayo de luz están todos los colores. Es una experiencia casi mística, para la cual trabajo todos los días. En cuanto a la lúdica, que siempre me obsesiona, es el feliz hallazgo de aquello que permanece oculto en los pliegues de una memoria ancestral.
CP: ¿La historia de Armando Villegas es una regresión a las ancestrales culturas prehispánicas, asumiendo las vanguardias pictóricas del siglo XX, como el Cubismo y el Abstracto, cuando buscaron el arte de los orígenes?
AV: Cierto, creo haber sido en Latinoamérica el pionero de muchas búsquedas y hallazgos dentro de los infinitos universos de mis antepasados Incas. La recuperación del tocapu (palabra quechua que significa geometría), que utilizaban en la decoración de sus tejidos, y que fue fundamento de su sistema y de sus composiciones abstractas, ha estado latente a lo largo de mi obra, quizá desde los inicios mismos hasta las más recientes creaciones. Han existido sin embargo búsquedas similares como la del mexicano Rufino Tamayo, quien decidió también remontarse a sus raíces, sin perder el horizonte del arte llamado Occidental. El caso de Lam es distinto pues él buscó en el arte africano, y en cuanto a Szyszlo –de ascendencia polaca– se le critica mucho en el Perú, por bautizar en quechua sus abstractos; actitud que para algunos denota una impostación en su universo creativo. Aunque es un pintor muy culto –lo cual es extraño y admirable– existe algo marcadamente intelectual en la búsqueda de sus raíces Incas. Yo, en cambio, llevo eso muy adentro, en mi origen, nací en Pomabamba y además soy quechu-hablante. Por otra parte confieso que hay grandes artistas universales orientadores de mi obra, como el suizo Paul Klee, por ejemplo.
CP: Durante las últimas décadas el abstracto ha caído en la simple ornamentación y las instalaciones y manifestaciones conceptuales son ejercicios vanos, predecibles y fugaces, ¿cómo puede el arte recobrar su capacidad de asombro?
AV: Se ha llegado a un facilismo peligroso. No dudo que las innovaciones fundamentan nuevas percepciones, pero siempre hay que tener un profundo conocimiento de toda la historia de la pintura, del complejo universo por el que han transitado a lo largo de los siglos los verdaderos artistas. Ya va siendo tiempo de otro Renacimiento.
Villegas se levantó con agilidad. Nos invitó a su estudio con el propósito de que lo viéramos pintar. Tomó un pequeño cuadro que estaba en proceso y comenzó a explicarnos su técnica. Fue rayando la superficie pintada hasta que después de algunos minutos pudimos vislumbrar el rostro de un guerrero. Vimos la exactitud que demandaba su trabajo pictórico. Abstraído se entregó a su obra, sin reparar en nuestra presencia, seguro de su fértil soledad. Luego agregó:
AV: Como pueden apreciar yo pinto al contrario. Mis cuadros son como negativos, el proceso singular que utilizo potencia su luminosidad. En verdad es como pintar en un espejo. Aunque es muy dispendioso hacerlo, primero hago una mancha oscura y después voy levantando el color con cuchillas y espátulas. Es una operación quirúrgica, de la que depende su alto contraste. Es una técnica escultórica aplicada a la pintura, una fórmula de sustracción más que de adición, como cuando el tallador decide hallar la forma que duerme en lo profundo de la piedra o del mármol. Quizá soy íntimamente tan solo un escultor.
Supimos por las dilatadas pupilas de Martín que había anochecido. Armando Villegas había hecho una remembranza de más de medio siglo por sus raíces, desde aquella nebli-nosa mañana en que por primera vez llegó a Bogotá en busca de su sueño pictórico.
Entonces nos invitó a un recorrido por su obra, precedidos del ronroneo de su gato preferido. Entramos a las pluralidades de sus signos y enigmas. Con él iniciamos la peregrinación por sus formas geométricas. Conocimos los vínculos del la madera en sus esculturas, las sensibles alianzas de sus elementos reciclados, sus formas totémicas, esas fusiones de materia y espíritu que él ha decidido llamar una iconografía fantástica. Vimos sus seres de luz, sus tradicionales guerreros de los que asoman indistintamente serpientes aladas, duendes, pájaros, lagartos, y que parecen surgidos de una profunda oscuridad.
Contemplamos sus seres mitológicos, sus sagradas inscripciones Incas, sus lienzos donde gravitan vigías o soles lejanos. Nos asomamos a sus códigos esotéricos, a esos espacios que el artista transmuta para imprimir su sello original, a toda esa inmensa gama de su creación bautizada con ese secreto toque de una poética que hace parte integral de su vida.
La entrevista llegaba a su fin y mientras procedíamos a despedirnos ocurrió algo inesperado que todavía nos maravilla. Cuando nos preparábamos para abandonar su casa, advertimos que mudaban algunos objetos para otro recinto, y que unos cuadros de Wilfredo Lam, recostados en el inmenso portón, debían ser trasladados cuidadosamente. Corrimos prestos a ayudar en esa inolvidable operación, que permitiría contarle a nuestro amigos –para su asombro–, la suerte de haber cargado por algunos segundos las memoriosas pinturas de ese cubano universal.
Dejamos los Lam en el sitio elegido notando que Villegas sonreía por nuestra puerilidad. Su felino consentido –y quizá su interlocutor más perfecto– contemplaba la luna llena de febrero, y entonces sentimos las vibraciones luminosas del senderito de piedra que nos condujo a la salida.
Los perros ladraron cuando abrimos la gran puerta principal.
(Medellín 1912 - 1985). Pintor, dibujante, reconocido grabador y ceramista. Fue catedrático de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, también ejerció la docencia en Medellín y Cali. Participó en la Bienal de Madrid en 1951 y en la gran exposición sobre Plástica colombiana del siglo XX, organizada en La Habana en 1977.
Artista contestatario de filiación socialista. Toda su obra manifiesta una aguda crítica de la desigualdad social y de la alienación del hombre contemporáneo. En 1952 realizó su serie: “Las trece pesadillas”. En 1958 trabajó en su famosa serie: “El mundo es libre”.
Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio efectuaron la siguiente entrevista para el No. 13 de la revistaComún Presencia. Este reconocido artista colombiano durante su fructífera labor expresiva ha testimoniado la incesante violencia de nuestro país y alternamente ha poblado un inquietante universo erótico. En el siguiente reportaje, colmado de implacables anécdotas, relata episodios de sus hallazgos creativos y de la convulsiva realidad latinoamericana
Después de la categórica orden impartida a Carlos Granada por los directivos de la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá promediando el año de 1960, de omitir siete de los cuadros de su exposición bajo la acusación de perturbar la moral pública, el pintor irrumpió con medio centenar de estudiantes de Bellas Artes de la Universidad Nacional a las silenciosas instalaciones del lujoso recinto, y con arengas y gritos contra la moral burguesa, la represión religiosa y la sociedad conservadora, enfrentaron a los vigilantes y a los burócratas de la cultura, y descolgaron todas las obras de la exposición que combinaba como siempre las dos miradas del artista sobre el mundo: el erotismo como símbolo de la vida y la violencia como cruenta expresión del reino de la muerte.
Muchos de los sobresaltados lectores que se encontraban en la Biblioteca, ganados por la magia del escándalo, decidieron participar de la inesperada marcha que comenzó su recorrido por la calle Once para desembocar en la carrera Séptima, y gritando agudas consignas notaron cómo la multitud crecía al ver la surrealista imagen de los enormes óleos de Granada, de las exuberantes mujeres desnudas y de los cuerpos mutilados desfilando en lienzos por las calles céntricas. La manifestación se hizo incontrolable y decidieron exponer allí, a la intemperie, en la esquina de la Avenida Jiménez, para todos los caminantes, la obra censurada. Los funcionarios públicos, los mendigos, las beatas, los niños que habían escapado de los colegios, los comerciantes y todos los curiosos transeúntes, opinaban sobre la exposición callejera, y surgieron de todas partes oradores improvisados que subían a un atril previsto para los policías de tránsito, a lanzar desde allí arengas contra la autoridad, contra los obispos y los políticos, e incluso no faltó quien durante varios minutos, con oratoria torrencial, insultaba a los artistas oficiales del país, debatiendo sobre la importancia inalienable de la libertad del arte.
Era tan extraño el suceso que la policía no sabía cómo intervenir y luego de hacer un recorrido por la obra, ordenó la entrada de los carros antimotines y cuando uno de éstos se estrelló contra el más grande de los lienzos, la multitud enardecida sacó por la ventana al conductor del vehículo convirtiendo en jirones su uniforme. Tras el enfrentamiento vino la estampida, y los estudiantes corrieron con los cuadros hacia otro lugar de encuentro para reanudar la exposición errante que durante varias horas atravesó la ciudad hasta culminar en el estudio del artista.
CG: La memoria es lo que somos, es la única alianza que no podemos romper, porque sería desastroso que el hombre olvide sobre cuántos huesos y cenizas está parado. Pueblos como el nuestro, en donde se ha entronizado la religión del olvido, producen realidades atroces. Debemos aprender a mirar hacia adentro y hacia atrás si queremos sobrevivir. Por eso la obligación del artista debe ser preguntar, recordar, reflexionar, perturbar y si es necesario transgredir los falsos valores que sostienen un sistema que aún no ha podido convencernos.
CP:André Breton lamentó que el escándalo pasara de moda. ¿Después de esta censura que le dio tanto prestigio entre los intelectuales de la época vinieron otras?
CG: Desgraciadamente no muchas. El arte que se respeta debe ser subversivo, y como nunca he sido pintor oficial, ni he pertenecido a grupos o cacicazgos, ni pretendo prebendas del poder, durante la alcaldía de Virgilio Barco me cerraron otra exposición que estaba colgada en la Rotonda del Parque de la Independencia. Posteriormente por el escándalo que se armó, el director de una galería que quedaba frente al Museo Nacional se interesó en mi obra y al inaugurar la muestra asistió tanta gente que rápidamente llegó la policía. En ese momento para mí comenzó un proceso kafkiano donde se me atacaba una vez más de atentar contra la dignidad pública. Recuerdo de este episodio no sólo la prohibición de las directivas del periódico El Tiempo a todos sus redactores de mencionar el suceso, sino las constantes citaciones a declarar, expedidas por uno de esos jueces imbéciles y de doble moral que abundan tanto en nuestro medio.
CP: Después de esos hechos que padecieron también los más rebeldes artistas colombianos, sigue creyendo como se planteaba en la década del sesenta que el artista debe ser la conciencia de su tiempo?
CG: Sí, aunque desafortunadamente en este país el arte ha sido doblegado, arrodillado a las clases dirigentes o a las imposiciones económicas. Es, para decirlo con claridad, complaciente y débil. Los museos y las grandes galerías se convirtieron en instituciones oficializantes del artista y no en sus verdaderos promotores como debe ocurrir. Han impuesto una cultura petrificada, de formas convencionales, al servicio de una fácil imaginación. Arte comprendido es arte muerto. Nuestra sociedad fue asimilando a quienes no tomaron la rebeldía como su profunda actitud de vida. Sus víctimas fueron pintores de gran talento y fuerza expresiva como Alejandro Obregón, quien al final de sus días fue nuestro más reconocido artista oficial. Esto es desdichado, porque de los óleos de Obregón a sus acrílicos hay mucha diferencia, de la fuerza de sus cóndores a sus búhos existe una distancia enorme. Y no es extraño en este tiempo en que todo se vuelve moda, subyugación, ver a escritores y pintores mendigando las prebendas del poder... Santiago Cárdenas, Maripaz Jaramillo, Enrique Grau y Manuel Hernández, para nombrar sólo algunos, renunciaron a sus exploraciones expresivas convirtiéndose en cultura oficial; pero eso siempre tiene un costo muy alto, porque cuando la libertad de la imaginación se entrega al poder de turno la obra se vuelve inofensiva y estéril. El artista tiene que ser la persistencia de la memoria. La verdadera obra de arte no está en los museos, así como la literatura no está en las bibliotecas. Quizás es allí donde muere... Es necesario pintar la vida y la muerte, los extremos donde se define la existencia. La mejor pintura está en los suburbios, en la solidaridad humana, en las calles y barrios, en las pasiones y esperanzas de la gente común.
Desde niño jugaba a pintar las imágenes de la violencia en el pueblo que vivía –Líbano, Tolima– y me impactaron tanto que me supe pintor el día que vi la muerte y descubrí la tortura en esa zona cafetera tan azotada por la guerra. Entendí desde entonces que debía contar la vida a través del erotismo y alternamente testimoniar el horror que sacude nuestro territorio. Una de mis exposiciones inaugurada en 1980 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá ejemplifica esta visión con su título: El color de la vida, el color de la muerte.
CP: ¿Pero este concepto no fue el que condujo al gran desastre artístico llamado realismo socialista?
CG: En cierta forma, pero yo clamo por el arte social, jamás por el político. Recuerdo que en Cuba, país que visité durante lo más fuerte del proceso revolucionario, todos dibujaban el desembarco en Bahía Cochinos... Y sólo estaba permitido pintar a Fidel o a Ernesto Che Guevera de manera fotográfica, prohibiéndosele al artista imponer su estilo particular. Era asombrosa la mirada tan limitada que tenían sobre el arte, incluso fueron una moda los paisajes con nieve... Esto me parecía increíble en pleno caribe, donde esos cuadros de inmensidades blancas inspirados por aquellos que habían logrado estar en Moscú, testimoniaban una de las innumerables manifestaciones del contradictorio surrealismo al que llegó la revolución. Para regresar de Cuba, por ejemplo, había que ir hasta Checoslovaquia vía Canadá... e intelectuales como el poeta Allen Ginsberg, conocido rebelde de la poesía mundial, contradictoriamente fue obligado a salir en el primer avión por el acoso de los homosexules de la isla, que le pedían a este gurú Betnik que proclamara su derecho a la igualdad sexual. Y lo que aún no deja de asombrarme fue la terminante prohibición del uso del cabello largo a los hombres y la implacable persecución a las jineteras, que irónicamente son hoy en día quienes mantienen la economía de la isla.
CP: ¿Cuál fue su relación con la Izquierda durante esos años convulsivos?
CG: Aprecio de la Izquierda su humanismo y critico estadios a los que llegó, como el siniestro estalinismo. Para seguir la serie de contradicciones que enunciaba, recuerdo el enfrentamiento de los partidos comunistas de América Latina con la revolución cubana, a tal punto que escuché a Fidel Castro refiriéndose despectivamente de los mamertos colombianos, que era como se nombraba aquí a los partidarios de la línea prosoviética.
CP:¿Conoció a Camilo Torres?
CG: Sí, y nunca olvidaré la última vez que lo vi... Era una semana cultural en la Universidad Nacional, y él saludándome sacó de su billetera un recorte de periódico envuelto en seda donde se transcribía la carta de despedida del Che Guevara a Fidel, al partir hacia Bolivia. Me asombró la devoción de Camilo al guardar esa misiva y el emotivo contenido de la misma. Eran momentos privilegiados en que podíamos ver el país desde todos sus ángulos y aún se creía en el proyecto del hombre.
CP: ¿Fue en esa época que Marta Traba llegó a Colombia y suscitó diversos enfrentamientos con pintores de su generación?
CG:Marta Traba advirtió nuestra ausencia de crítica y se apropió de ese vacío inmediatamente. Aquí sólo los escritores opinaban de pintura, pero no existían especialistas en arte, y el conocimiento era tan precario que cuando vino una exposición de Picasso a Bogotá no se vendió ningún grabado. Ella aprovechando esa circunstancia, quiso manejar el país cultural. Con su soberbia característica, empezó a lanzar improperios según su visión particular a veces equívoca y europeizante. Como era argentina y para el colmo venía de París nos quiso condenar a sus engañosas percepciones de un mundo extraño para nosotros. Recién llegada dictó una conferencia en contra del Muralismo Mexicano y de toda la pintura social. En un momento en que quisimos utilizar el arte para mostrar nuestra compleja realidad, ella quería imponernos algo externo. Para Marta Traba los problemas sociales no existían y –ahora nadie lo recuerda– tuvo el cinismo de apoyar un golpe militar en Colombia. Algunos años después advino su decadencia y la gente dejó de creer en sus totalitarios conceptos, obligándola a radicarse en Caracas donde quiso montar el mismo tinglado que aquí, pero en Venezuela no tuvo éxito, y en pleno Salón Nacional un importante pintor se subió al estrado y le dio una bofetada que la derribó. Así terminó su larga y excluyente dictadura.
CP: Desde la perspectiva de la universidad pública ¿cómo se veían las corrientes del Arte Abstracto en esa década sacudida por diversas ideologías sociales?
CG: Estudiábamos todas las manifestaciones artísticas y en nuestro medio tenía fuerza el Muralismo Mexicano, introducido por pintores como Gómez Jaramillo. Sin embargo para mí el Arte Abstracto es apenas decorativo y sólo me interesa porque renovó la figuración, dándole más libertad. Me acerqué al Expresionismo pero indagué esencialmente en el arte social, que no es un movimiento y por tanto nunca pasará de moda. Y ante la reciente crisis de las escuelas de arte me afirmé en lo figurativo. La creación es misterio y siempre debe dejar inquietudes, desplegar la imaginación. Por eso el Hiperrealismo y el reciente Neorrealismo que impulsan en este país no es eficaz, es una pintura obvia. La obra va cambiando con los ojos de quien la contempla y con el tiempo, allí radica su poder.
Por mi parte trabajé todas las técnicas y temas, excepto el paisaje porque nunca sentí su necesidad. Aprovechando que en Bellas Artes no había restricciones, y los estudiantes teníamos derecho a todos los materiales, fue mi época de grandes experimentaciones. Recuerdo que se le prohibió al almacenista darme óleo rojo por mi propensión a pintar con ese color, y me las ingenié para procurármelo mediante trueque con los compañeros. Era tan generosa la facultad que uno podía reclamar las telas del tamaño que quisiera y de allí me quedó la inconveniente costumbre de pintar en grandes formatos.
CP: Hay colores que definen a un pintor...
CG: El rojo me llama, lo mismo que los grises y azules. En cambio con el amarillo no tengo muy buenas relaciones ¿Qué pensaría Van Gogh? Sin embargo un buen colorista utiliza pocos matices pero acertadamente, puede usar incluso uno, recordemos la época azul de Picasso... Mi proceso se inicia manchando la tela, le tengo terror al lienzo virgen. Y nunca hago bocetos porque a veces resultan mejores que el cuadro. Me parece más interesante la directa impremación del lienzo, sé que los fantasmas están allí, que van aflorando. Los voy descubriendo, me dejo llevar por la forma, por el sentido del color, me entrego a la realidad de la luz.
CP: Usted que ha pintado cuadros en homenaje a diferentes pintores como Géricault, Fortuny, Velásquez, etc... ¿qué piensa de la influencia?
CG: Creo que no es peligrosa, lo grave es la influencia de sí mismo. Copiarse es la muerte. El artista debe tener más precaución con su interior que con sus maestros. Picasso y Braque robaban sus ideas mutuamente y al final tomaron tantas precauciones que Braque al sentir a su amigo arribando a su estudio ponía todos los cuadros de cara a la pared. Son conocidas sus divertidas anécdotas de espionaje artístico. El arte es un permanente asalto, una constante usurpación.
Guayasamín, por ejemplo, se convirtió en una fórmula, en un tic comercial que nos recuerda el Cubismo. Grau hace varias décadas repite un mismo cuadro. Y José Luis Cuevas además de copiarse hasta el hastío no ha hecho otra cosa que imitar a Orozco y a Guadalupe Posada. La reiteración es una aventura de la que muchas veces no se sale bien parado.
CP: ¿Piensa que la ascensión de la cultura a Ministerio fue la última tentativa para acabar con ella?
CG: Sí. El atropello a la cultura no tiene límites en este país. La burocracia absorbe las invitaciones que son para los verdaderos artistas. Los políticos nombran funcionarios mediocres para los cargos culturales, invistiéndolos para nuestra desgracia de un carácter eterno, porque al parecer nunca son removidos. El silencio es utilizado contra las manifestaciones artísticas más audaces mientras los medios de comunicación pretenden instaurar un mundo de autistas. El poder se ha fundido con la más rampante ignorancia, con la insensibilidad, y para hacer explícita mi idea, actualmente no existen en el Palacio de Nariño pinturas de autores colombianos, fuera de los reconocidos murales. Y como si fuera poco algunos de nuestros intelectuales se han derechizado, deshumanizado, e incluso ya no es extraño verlos defendiendo al fascismo o al paramili-tarismo. ¿Que más podemos esperar?
CP: ¿Durante su reconocida errancia cuál ha sido su experiencia con artistas de otras culturas?
CG:Los encuentros de los viajes siempre están provistos de poesía. Recuerdo con asombro el hecho de que todos los pintores marroquíes eran abstractos porque la religión les tenía prohibido pintar la figuración. Por otra parte me parece maravilloso encontrar a los colombianos por fuera del país. En una ocasión Fernando Botero quien fuera mi profesor en la facultad de Bellas Artes me invitó a su estudio en Manhattan, en los felices días en que el Museo de Arte Moderno de Nueva York le acaba de comprar su primer cuadro. En ese mismo viaje durante mi exposición en la Galería de la Unión Panamericana en Washington, vi a David Manzur con su pintoresco promotor: el crítico cubano Gómez Sicre, quien orquestaba una secta de artistas homosexuales latinoamericanos. La anécdota es interesante porque a Manzur le estaban grabando un video, y delirante ante las cámaras y los numerosos presentes, se rasgó sus vestiduras y con los dedos se pintó un cuadro en el pecho. Luego en una visita a París, Luis Caballero me hospedó en su estudio y así tuve la oportunidad de compartir con él su mundo inteligente e irónico.
También los viajes me son importantes para ir a los museos a ver pintores, no pinturas. El Prado, en mi concepto, es el más importante del mundo. Allí tengo el vicio de contemplar un día entero a Goya, otro a Velásquez, otro a Rubens, para comprender más claramente sus aportes. Me encuentro con Brueghel, El Bosco, El Greco, verdaderos visionarios y antecesores del Expresionismo...
CP: Muchos pintores colombianos hoy reconocidos fueron alumnos suyos...
CG: Darío Morales fue un alumno aventajado aunque era muy académico, al final lo vi en Europa pade-ciendo la angustia del prestigio. Jacanamijoy quien al comienzo era telúrico pinta ahora lamentablemente una selva al estilo Walt Disney. A varias generaciones les di clase en bares y burdeles, y no precisamente en aquellos sofisticados que frecuentaba Toulouse Lautrec. Mi intención era que aprendieran que el arte es un latido, una respiración.
CP: ¿Conoció personalmente a Picasso?
CG: No, aunque para mí es el artista contemporáneo más importante, pues pintaba en cualquier dirección: cubismo, realismo, surrealismo, y sus dibujos eran excepcionales... Recuerdo que alguna vez fui invitado por el crítico español José Moreno Galván que iba a entrevistarlo, pero no me atreví a hacerle compañía –de lo cual no me arrepiento– porque en un momento determinado pensé: ¿Y yo... que le voy a decir a Picasso?
Carlos Granada (1933). Estudió Artes en la Universidad Nacional de Colombia. Se especializó en Pintura Mural en la Academia San Fernando de Madrid. Fue director del departamento de Bellas Artes y del Museo de Arte de la Universidad Nacional de 1977-1979. Fue cofundador del Centro de Investigaciones Plásticas Taller 4 Rojo.
(Facatativá, 1933 – 1997). Estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, posteriormente en Italia en el instituto de Artes de Roma. Fue profesor de pintura en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes y en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. En 1966 inauguró su serie “Mujeres en faja”, todavía inmerso en la figuración.
Al final de esta década, cuando su trabajo se tornó abstracto, elaboró las series: “Pueblos”, “Límites y limitaciones” y “Espacios y dimensiones”.
A partir de 1976 trabajó en sus colecciones de mayor reconocimiento: “América” y “El Dorado”.
En 1969 obtuvo el primer premio en Pintura en el XVII Salón de Artistas Nacionales; y el Tercer Premio del XIV Salón de Artistas Nacionales, realizado en 1973 en el Museo Nacional de Bogotá. En 1971 obtuvo el Primer Premio del Concurso Nacional Cime, en Bogotá.
En 1958. Representó a Colombia en la Bienal Internacional de Venecia. En 1966 expuso en una colectiva en el Museo Guggenheim de Nueva Yorky en 1973 participó en la XII Bienal de Sao Paulo.
El nombre de Manzur como el de las ciudades árabes apunta directamente a la leyenda y al ensueño. Y casi toda su obra pictórica es consecuente con la significación ensoñadora y legendaria que entraña su nombre.
Al recorrer de su mano los estadios de su creación se percibe, no sin asombro, que ha logrado esquivar prodigiosamente la atadura del tiempo y la limitación del espacio.
Fiel a la figuración, con apenas un pequeño paréntesis de abstraccionismo y una breve estancia en el expresionismo, sus naturalezas muertas, sus bodegones, sus caballeros, sus mártires, sus corceles llegan desde su entonces al ahora convulsionado sin perder un átomo de su frescura original para decirnos que el arte es la única posibilidad de salvación que tiene la condición humana.
Manzur ha estudiado sin desmayo a los maestros del primer renacimiento italiano: Giotto, Cimabue, Fra Angelico, para buscar las fuentes de su color primordial, captado con visión ajena hasta el más insignificante artificio, y sustrayendo a las figuras del rígido hieratismo medieval.
Su sensibilidad y su inteligencia pictórica le han permitido desentrañar el secreto de los grandes artistas europeos de los siglos XIV, XV y XVI, para retomar su temática trayéndola desde los nichos construidos por la historia al inmediato ahora, sin menoscabar ni disminuir su potencial de asombro.
Maestro consumado al término de un oficio que no conoce reposo, Manzur logra hacer asequibles a la vista las sensaciones que sólo se rinden a un tacto refinado: el cristal de las sedas, la suavidad del terciopelo, la adustez de la sarga. Su manejo magistral de la luz permite a quienes contemplan sus cuadros deslumbrarse con el brillo del metal, medir la solidez de la madera, calibrar el timbre de sus flautas, la voz de sus mandolinas y vihuelas, el ritmo de sus atabales y panderos. Manzur ha respondido plenamente a su destino y en la convicción de que la belleza es eterna, trabaja sin pausa para cumplir con su misión de hacerla deseable y disponerla generosamente a los ojos que la contemplan cada hoy.
David Manzur. Nació en Neira, Colombia, 1929. Realizó estudios en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y en el Instituto Pratt de Nueva York. Entre los reconocimientos a su labor artística se destacan: Premio Guggenheim de Nueva York (1961); Beca otorgada por la OEA en el Pratt Graphic Art Center (1964); Premio Segunda Bienal de Coltejer, Medellín (1970); Premio Aplauso, Bogotá, 2001. Su obra ha recorrido importantes galerías de Tokio, Washington, Madrid, Sao Paulo, Chicago, México D.F., Miami y Caracas, y ha sido expuesta en los museos de Arte Moderno de varias capitales latinoamericanas.
